王中忱
　　1９９４年1２月７日，日本作家大江健三郎作为这一年度的诺贝尔文学奖得主，登上瑞典皇家文学院讲坛的时候，心情肯定不很平静。获奖确实使他喜悦，但也打破了书斋的安宁。为了躲避新闻记者接连不断的骚扰，他甚至不得不有意弄坏电话。①不过，从东京到斯德哥尔摩，总有许多仪式需要履行。和以往的一些杰出前辈一样，他要在这里发表受奖演说。
　　①参见大江健三郎1９９４年1０月1７日在京都国际日本文化研究中心主办的“日本研究·京都会议”上的讲演。
　　大江的目光投向了距离讲坛遥遥万里的故乡。于是，四国岛上名不见经传的大濑村（现名内子町大濑），就成了《我在暧昧的日本》这篇著名演说的开场白。大江并非突然泛起了乡愁，至少在两个月前，获奖消息从斯堪的纳维亚半岛传来时，他便开始酝酿这篇讲演辞。而比这稍早一些时间，大江曾经“在北欧谈日本文学”，那时，他也说起自己的故乡。①显然，故乡的土地始终牵系着大江的心，与大江的文学世界丝缕相连。
　　大江经常把故乡称做“峡谷里的村庄”。大濑确实藏在山谷里，村前有小田川河流过，四周则环绕着茂密的森林。大江在这里长到1５岁，“峡谷村庄”经验可以说就是他孩提时代的经验。大江后来的创作表明，童年少年时期的记忆，会在作家的文学活动中持久不断地回响。诚如大江自己所说：我曾屡屡描述森林里的孩子的奇异经验，即或人家认为我是受森林经验的恩庇而成为小说家的，我也毫无异议。②但“峡谷村庄”不仅为大江的创作提供素材来源，它还时时跃入大江虚构的世界，构成作品内在的时空。而虚构文本（test）里的“峡谷村庄”自然不限于现实中的大濑村形成某种对应，在文本内的各种语境（contest）里，它指涉着多重复杂的内容；从这样的意义说，森林－峡谷村庄无疑是解读大江作品的一把钥匙（keyword）。
　　①参见大江健三郎《在北欧谈日本文学》，1９９２年1０月；此文和大江的另一篇讲演《不再封闭的日本人》（1９９３年５月）谈到的内容，与《我在暧昧的日本》多有重合，几乎可以视为后者的雏形。
　　②参见大江健三郎的小说《占梦师》。
　　“峡谷村庄”作为虚构的空间，最初出现在中篇小说《饲育》里。《饲育》是大江创作中少有的一部直接描写战争时期生活的作品，在战后日本文学的同类题材作品中也属异例的存在。“峡谷村庄”这一情境的设定，使故事发生的空间带有某种封闭自足的乌托邦色彩，山村孩子的视点，更加重了这里的牧歌气氛。尽管有战争的消息传来，甚至有敌方的飞机在空中盘旋，但对于山村孩子来说，这一切非但构不成恐惧和危险，反倒增添了新鲜的乐趣。最后，导致乌托邦解体的，既不是战争，也不是那个被俘虏的美国黑人士兵，而是村庄里大人们的支配意志与暴力行为。在小说结尾，当“我”的手指和黑人士兵的头骨一起被“我”的父亲打碎的时候，也意味山村孩子的童年乐园从此失去。“我不再是孩子了。”这是“我”获得的启示，也是小说中俘虏兵故事与山村孩子的成长故事交融起来的接点。“峡谷村庄”由此而转换为山村孩子举行成年典礼的仪式性空间。
　　《饲育》里关于“成熟”的启示，从某种意义可以看做是大江创作本身的隐喻。《饲育》以前，大江已经以《奇妙的工作》（1９５７）、《死者的奢华》（1９５７）等作品引起文坛注目，尤其是《死者的奢华》，甚至成为日本纯文学界最看重的芥川文学奖的候选作品。但大江的早期最具代表性的作品，确实非《饲育》莫属。这篇小说发表当年（1９５８）即没有争议地获得了芥川奖，从而促成大江从“学生作家”顺利地转为职业作家。就文学创作而言，大江也可以充满自信地宣告：“我不再是孩子了。”《饲育》以后，大江仍然探索“成熟”与“失乐”这一母题。《感化院的少年》（1９５８）和《迟到的青年》（1９６０）等作品里，仍然泛着童年乐园失去的忧伤，但山村青年渴望的，显然是远方都市的冒险，他们希望在那里验证自己的成熟。“峡谷村庄”的隐喻内涵发生重要变化，始自大江于1９６７年发表的《万延元年的足球队》。这是一部规模宏大的长篇，在历史、现实、传说、民俗交织而成的繁复结构里，“峡谷村庄”首先作为人物“回归的场所”而登场。小说主人公根所蜜三郎、根所鹰四都是从山村来到现代大都市的青年，作品开端，两兄弟都正陷在彷徨无路的精神危机中。鹰四曾积极参与1９６０年反对签署日美安全保障条约的学生运动，运动失败后，到美国放浪度日。他渴望结束浮萍般的漂泊，寻找到心灵的归宿地；蜜三郎则始终是学生运动的旁观者，他陷入的是家庭生活困境（孩子先天白痴，妻子酒精中毒）。兄弟二人的人生观念虽然颇不相同，但在返回故乡，开拓新的生活这一点上，却获得了共识。如果说，在大江此前的作品里，“峡谷村庄”主要意味着“丧失”，那么，在《万延元年的足球队》里，“峡谷村庄”则是根所兄弟寻找自我、寻找心灵故乡的空间。大江曾说：小说主人公的家族姓氏“根所”，意思是指某一土地上的人们灵魂的根本所在。①作家关于家族历史与灵魂根源的解释，可以说明根所兄弟的“寻找”由现实深入到历史层面的原因。鹰四通过想象重构自己的曾祖父之弟、万延元年（1８６０）农民起义领袖的英雄神话，明显是为自己组织村民的行为寻找历史认同的依据（identify）。而鹰四与蜜三郎的对峙，则与其曾祖父辈的兄弟冲突形成呼应。最后，鹰四也像他的祖辈一样走向了毁灭，但他的死亡却促动了蜜三郎的转变。蜜三郎终于意识到，鹰四是坚忍地承受心灵地狱的磨练、顽强探索超越心灵地狱、走向新途的人；于是，他勇敢地接回自己的白痴儿子，收养了鹰四的孩子；从鹰四的人生终点，开始了自己新的生活。“峡谷村庄”就这样成为提供“再生”可能的理想空间。

　　①大江健三郎：《在北欧谈日本文学》。据作家说，这一姓氏是根据冲绳语里的一个词汇确定的。
　　在大江的文学世界里，“森林”与“峡谷村庄”几乎是可以相互置换的意象。作家曾说，他所理想的乌托邦，就是“我的故乡那里的森林”，“森林峡谷里的村庄”。①和“峡谷村庄”一样，“森林”在大江的作品里，常常作为人物的“再生”之地（如《同时代的游戏》，1９７９年），或者核时代的隐蔽所（《核时代的森林隐遁者》1９６８年）而出现。在“森林”的延长线上，无疑还矗立着“树”的意象。大江的作品里关于树的描述俯拾皆是，几乎达到偏爱程度。他的“雨树”系列之所以把“树”作为“死与再生”的象征，他的最后一部小说之所以仍然以树为题（《燃烧的绿树》），都不是偶然的。大江说，树是帮助他跃入想象领域的旅行器械，是他“接近圣洁的地理学意义上的故乡的媒介。”②

　　①大江健三郎：《寻访乌托邦寻访故事》。
　　②大江健三郎：《作为旅行器的树木》。
　　应该说，如果仅仅把“森林－峡谷村庄”作为理解大江作品文本的关键符码，那是不够的。森林－峡谷村庄与大江的文学世界有着更深刻的联系，它对于大江的独特认知方式及小说方法的形成，起到过相当重要的作用。大江回忆说：
　　“３０岁的时候，我第一次访问冲绳和美国，并在那里短暂停留。冲绳固有文化超越近代而直接接通古代的特质，以及其与日本本土上天皇中心纵向垂直的秩序相并行的……异文化共存结构，给我留下了深刻印象。以此为媒介，我得以重新发见森林里的村庄的文化结构。”①
　　相对于天皇中心的主流文化的绝对性和单一封闭性，大江看到了位于边缘的森林村庄文化的多样、丰富、开放的生动形态。这一发见直接促成了《万延元年的足球队》的创作，作家说：“促使我创作这部小说的最大动机，即是我渐次意识到的与以东京为中心的日本文化非常不同的地方文化，亦即边缘文化。”②而到了七十年代中期，大江则明确提出了“边缘－中心’对立图式，并将其作为小说的基本方法来讨论。他认为，“从边缘出发”，是小说整体地表现现代世界、把握现代危机本质的根本所在，“必须站在‘边缘性’的一边，而不能顺应‘中心指向’的思路。”③
　　①大江健三郎：《为日美新的文化关系而写》，1９９２年５月。
　　②大江健三郎：《在北欧谈日本文学》，1９９２年1０月。
　　③大江健三郎：《小说的方法》，1９７８年，岩波书店。
　　据该书“后记”，大江“边缘－中心”模式的提出，与阅读山口昌男的《文化与两义性》（1９７５），接触结构主义文化人类学理论有关。
　　大江所说的“中心指向”，主要是指占据社会支配位置的主流意识形态。他清醒地看到，在现实中的日本社会，即使是偏远的山村，主流文化和主流意识形态也起着支配作用。他认为，最重要的对抗手段是作家的想象力，是通过文学语言，创造出真正立于边缘的人的模型（model），从而使人们的认知结构化，获取认识世界的新方式的可能。①
　　①参见大江健三郎《小说的方法》“走向边缘，从边缘出发”章。
　　“边缘人”当然不能简单从地理学意义上理解，大江主要是从社会－文化结构的视角为“边缘”定位。他认为，在社会－文化结构中处于劣势，被主流文化和意识形态支配的一方，基本处于边缘位置；而其中受灾致残者，更处于边缘的边缘。在主流文化支配的结构里，边缘人的声音无疑被压抑着。如果通过作家的想象和创造，使边缘人的形象凸现出来，自然为既成的稳定的社会－文化秩序引人异质因素，使人们习以为常的一切突然变得陌生，从而引发出对既成社会－文化结构的质疑与新认识。①
　　①参见大江健三郎《小说的方法》“走向边缘，从边缘出发”章。
　　从上述意义上说，《广岛札记》（1９６４）、《个人的体验》
　　（1９６４）无疑都属于“从边缘出发”的创作。尽管大江提出“边缘”概念远在这两部作品发表之后。这或许可以从一个侧面说明，大江用“边缘－中心”图式讨论小说方法，固然不无结构主义理论的影响，但同时也是他自我体认、探索思考的结晶。《广岛札记》汇集了作家六十年代初数访广岛的所见、所思，明晰显示出其“从边缘出发”的指向，是透视现代社会乃至现代文明，探索人类的未来命运。在这样的视野里，广岛原爆的受害者们的位置与意义即发生变动，他们不仅让人触目惊心地感到近代文明的痼疾，其自身还蕴藏着治愈核时代社会疾病的力量。

　　《个人的体验》与《广岛札记》的题材、文类绝然不同，但作家却常常把这两部作品相提并论。这当然不仅仅因为两部作品的创作时间几乎重合，更主要的在于两者间确有许多内在的相同。原爆与畸形诞生，可以说都是人力无法抗拒的灾难，面对这样的巨大打击，人该怎样生存？广岛原爆受难者和残疾儿的父亲鸟面临的是同样的课题。残疾儿童的出生，作为一个严酷的参照物，照射出现代人心灵的残疾，最后促成鸟走过心灵炼狱，获得精神上的新生。
　　《个人的体验》常被视为关于人的“再生”的故事，但关于小说结局鸟和残疾儿共获新生的处理，却不无异议。著名作家三岛由纪夫即对这一结局提出过批评，这一事情后来甚至被大江写进另一部小说里（《写给那令人眷念的年代》）。据作家笠井洁分析，三岛的不满，主要在于大江把人物认识与行为二律背反式命题，通过鸟的突然转变，变魔术似的突然解消了。而这一命题，恰是三岛苦苦探索不得解脱的。①如果确如笠井所说，那么，三岛的批评可谓击中要害，但纵观大江的全部创作，也可以看到，《个人的体验》的结局，并不是大江关于“再生”问题思考的终点。毋宁说，自《个人的体验》起，一直到目前正在写作中的最后一部长篇，大江都在苦苦探寻人类“拯救”“再生”的途径。在“雨树”和《新人呵，醒来吧》（由《天真之歌，经验之歌》等构成）两个系列作品里，清晰留下了大江探寻的轨迹。不过，《个人的体验》作为一个独立的文本被普遍接受，被新闻媒体广泛传播，而大江后来的探索则很少被一般读者注意，确是不必讳言的事实。书有书的命运，这也是无可奈何的吧。
　　①参见笠井洁、柄谷行人的对谈：《关于“结局”的想象力》，《国文学》杂志第３５卷第８号。
　　大江是一位方法意识极强的作家。他不仅认真研读俄国形式主义、结构主义以至巴赫金的文学理论，而且，自己还专门写作了《小说的方法》等理论著作。但是，大江并不沿着内容／形式的思路去考虑文学的方法问题，他所说的“方法”，并不限于形式、技巧层面，而是贯注着米兰·昆德拉所说的“小说精神”，与“小说精神”融为一体、互为表里。作为小说方法的“边缘意识”，既与大江的小说构成方式密切相关，又体现了他认知世界的方式，甚至凝结着他的人格追求。获得诺贝尔文学奖后，大江一时成为世人瞩目的人物，成为新闻报道的中心，日本政府也按惯例拟议授予他文化勋章。但大江表示拒绝。他说：那勋章对我来说，会像寅次郎穿上礼服一样不般配。①寅次郎是一部系列电影里，一个幽默风趣的小人物形象。大江提到他，表明了自己的平民情趣和立场，也体现了他一贯坚持的“边缘意识”。他拒绝主流文化意识形态的同化，“走向边缘”；当然，是为了“从边缘出发”。
　　①参见大江健三郎在“大江光的音乐”演奏会上的讲演。《朝日新闻》1９９４年1０月1６日。