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悲剧的诞生 - 《悲剧的诞生》读后感——从《悲剧的诞生》论古希腊悲剧人物的酒神本质
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  从《悲剧的诞生》论古希腊悲剧人物的酒神本质
  文/顾一心
  【摘要】
  尼采在《悲剧的诞生》一书中,将日神与酒神两种倾向并列为希腊悲剧艺术的基础,从两方面对悲剧的诞生进行了溯源,其中,又以强调个体自由、忘我超越的酒神精神作为整个悲剧艺术的内在核心。本文试图从尼采该书的主要观点出发,结合古希腊悲剧表演的基本形式,在人物的命运、品质和行动中揭示酒神的存在,从而诠释酒神本质在悲剧人物身上的折射效果及美学意义。
  【关键词】尼采悲剧的诞生希腊悲剧酒神
  引言
  《悲剧的诞生》是一部阐述尼采美学观点的关键著作。它从希腊文化中的日神(阿波罗Απολλων)与酒神(狄俄尼索斯Dionysus)两种基本倾向出发,揭示了希腊悲剧艺术产生的滥觞和基础。在尼采笔下,日神式倾向是一种构建梦境的自然冲动,它通过赋予世界以譬喻式的梦中图景,创造出可观看、感知的具体形象。在此基础上,它构成了雕塑、绘画、建筑等一切造型艺术的前提,同时也是素朴的史诗艺术的前提。而酒神式倾向则对应着的另一种生理现象——醉境,它从对存在的深层恐惧出发,使人受到强力的支配而登上情绪的巅峰,主体淡出,进入痛苦和欢愉交织的完全忘我的境界。这一自然冲动催生了以酒神颂与抒情诗为代表的音乐性艺术。日神与酒神的双重倾向,通过其深刻的内在联系而最终结合,从而产生了希腊悲剧这一“既是酒神又是日神的艺术作品”。
  尼采指出,人在酒神状态下登上他象征力量的最高峰,从而抵达自我的彻底解放。这一状态在与庄严、适度的日神文化背道而驰的同时,亦向着人们暗示:人类的日神意识不过如一层幕布一样遮蔽着他面前的酒神世界。由此,尼采卸下了属于奥林匹斯诸神的壮丽庄严的大厦,展示出希腊文化的深层根基:在古老的酒神倾向中,包含着古希腊人对生存的恐怖与可怕的理解,而庄严的日神文化、壮丽的奥林匹斯诸神——这一系列梦中的灿烂景象,则是为了遮挡恐怖而创造而出的“艺术的中间世界”。也就是说,恰恰原始的酒神因素才是整个希腊文化的真正基础,它在文明时代被长久地蒙蔽于日神的面纱之下,而当希腊文化逐渐成熟之际,酒神狄俄尼索斯那受难的形象,则又在悲剧的舞台获得了重生。
  悲剧艺术之为日神与酒神倾向的统一,在于它将构建譬喻、创造形象的日神化形式,与歌队这一从酒神颂脱胎而来的音乐形式相结合,通过人物的命运、品质和行动,一步步深入于酒神的本质——在面对永恒的一瞥中获得对人类痛苦命运的洞察,并通过自我的毁弃和反抗,换取某种具有魔力的福祉。而这一酒神的本质究竟以何种形式存在于悲剧之中,又如何折射为具体悲剧人物的命运、品质和行动,则是本文着重探讨的问题。
  一.歌队与面具——论酒神形象在悲剧舞台中的存在形式
  尼采在《悲剧的诞生》第8至10章中,集中分析了酒神存在于悲剧舞台上的形式。为此,我们首先有必要了解希腊悲剧的舞台表演法则。
  其一是歌队与表演者的并存。希腊悲剧中的歌队,从原始的酒神颂歌中脱胎而出,歌队的成员即酒神的仆从。他们既可以参预悲剧的情节,作为实际角色与悲剧的主人公对话(例如在《被缚的普罗米修斯》中,歌队扮演河神的十二个女儿),也可以仅仅象征某种声音,立足于舞台和观众之间旁观事件的发展。这两种方式从悲剧的演出效果上来说是一致的:作为一种幻觉力量的施予者,歌队充当着舞台形象与现实观众之间的中介,他们用合唱抒情的方式将观众的情绪激引到酒神的高度,从而与舞台中央的那个日神化的形象世界达到融合。通过自我意识的淡出,歌队提供了观看悲剧的艺术前提,即一种“着魔”的酒神状态,故而,他们是由“变形者”所组成的歌队,也是处于酒神状态中的全体观众的象征。对于这一状态,尼采精确地概括道——“悲剧是一而再、再而三地在日神的形象世界中宣泄的酒神歌队”。在这一意义上,酒神无处不在地存在于整个悲剧场合之中,也存在于所有表演者与观看者之中,正是在这一酒神氛围的影响之下,观众对剧中人物的可悲命运进行内在体验,产生恐惧和怜悯,进而获得情感的宣泄,达到《诗学》所说的“净化”效果。

  其二是悲剧演员的面具化。在希腊悲剧中,所有的角色均以面具形象登台,更为特别的是,整幕悲剧中演员的人数极少,最初只是一到两人(索福克勒斯后来将上限增加为三人),这便意味着,同一演员可能需要以不同的面具形象扮演不同的剧中角色。在此过程中,表演者的主体性被模糊化,而完全受到它所摹仿对象的支配。这一古典的表演形式,在后世的戏剧中是难以想象的,但它却与希腊悲剧的酒神本质密不可分。在神话中被提坦所撕裂的酒神,这个悲惨的受难者,是希腊悲剧中真正的舞台主角和幻象中心。在悲剧的起源——酒神颂歌中,他只是被想象为在场;而在悲剧——这一借助了日神的造型力量的舞台形式中,他则通过日神化原则与舞台的客观形象相融合,获得一种前所未有的清晰性和实在性。面具的作用是双向的,它既赋予酒神本质以一种日神化、客体化的效果;又通过演员主体的淡出来完成对情绪和气质等抽象对象的摹仿。亚里士多德在《诗学》中提出关于悲剧的摹仿论,即悲剧是“对一段严肃的、有一定长度的行动的摹仿”。而这一摹仿又并非逼十真的复刻,而是经历了面具的陌生化,在悲剧的面具之后,真正被摹仿的对象是酒神的精神本质。
  至此,我们大致归纳出了酒神在悲剧中的存在形式。忘我的酒神状态,通过歌队的合唱而在观众中被普遍化;而他的虚幻形象,则通过面具来与现实的舞台形象相融合——正是在这一过程中,酒神与行动中的悲剧人物达成了统一,奠定了他在悲剧中的主体地位。于是,从埃斯库罗斯到索福克勒斯,他们笔下的悲剧人物,无不在日神化的形象世界中朝着酒神的本质义无反顾地前行。
  二.论酒神本质在人物身上的折射——以普罗米修斯与俄狄浦斯为例
  在埃斯库罗斯的代表作《被缚的普罗米修斯》中,普罗米修斯——这位提坦神屡屡眷顾蒙昧的人类,并扶助人与神抗衡。而当他将“火”这一智慧与文明的工具传递给人类之时,终于深深地触怒了奥林匹斯之王者宙斯,从此被锁于荒芜恐怖的高加索山。在受到惩罚的同时,普罗米修斯又握有宙斯未来将被更强者所取代的秘密,但他傲然拒绝了宙斯的威逼十利诱,并甘愿永远忍受被神鹰啄食肝脏的折磨。这部悲剧的场景,仅限于普罗米修斯被囚禁于高加索山时与诸神、伊俄等人的对话,至于普罗米修斯获罪的种种前因,则通过剧中人物的言辞加以回忆。
  前文说过,酒神是悲剧真正的舞台主角和幻象中心。作为一个在更强者手中受苦受难的形象,普罗米修斯与酒神狄俄尼索斯无疑是相似的;在更深的层次上,这一相似不仅在于受难形象的重迭,更在于内在精神气质的吻合。普罗米修斯对人类怀有着所谓“提坦式的爱”,这种坚强的爱意味着一种逾越自然界限的巨大努力,因而也是对神圣与适度原则的背道而驰。再这种主体对有限性的超越中,便窥见了普罗米修斯身上的酒神因素。尤其当“火”作为一种智慧的工具被普罗米修斯交给人类之际,深刻的隐喻便随之诞生了——人在自己的智慧中掌握着神的存在与界限,故而,一旦他们迈向对万物的了解与掌控,神义便面临着倾覆。宙斯所施降的恐怖雷霆,恰恰意味着人义被上升到了与神义相对峙的高度。在普罗米修斯身上,隐隐显示着人类的原罪意图——某种由于主动性而诱发的对神圣伦理的亵渎,而在希腊的悲剧里,它上升为一种英雄式的行动。

  如果说普罗米修斯依旧以提坦神的面貌扮演着酒神的话,那么索福克勒斯笔下的俄狄浦斯,则是酒神因素在人世的折射。俄狄浦斯出生时便被神谕预言将要杀父娶母。为逃避命运,他的父亲、忒拜国王拉伊奥斯下令将他处死,然而奉命执行的牧人心生怜悯,偷偷将他转送给科林斯的国王波吕波斯抚养。长大后的俄狄浦斯得知神谕,但仍不知道自己的身世,为反抗命运,便发誓永远离开科林斯,结果在流浪到故国忒拜附近时无意中杀死了他的亲生父亲。后来,他因解开斯芬克斯之谜而拯救了城邦,获得王位,并娶国王的遗孀——他的母亲为妻,最终陷入了杀父娶母的宿命。瘟疫降临在城邦,俄狄浦斯通过先知的提示而得知了真相,为了消除罪愆,他刺瞎双目并将自己流放。
  俄狄浦斯的悲剧是双重的:首先,这一通过神谕来显示的杀父娶母的可怕命运,无法通过剧中人的任何努力来得以消除,它揭示了人生被命运折磨而又无力逃避的巨大痛苦。而俄狄浦斯的深层悲剧,则在于他恰恰因自己的智慧而陷入了宿命——因解开斯芬克斯之谜而触发了一系列的灾难。斯芬克斯的谜底是“人”自身,故而解开谜底的俄狄浦斯象征着自我认知的智慧,恰恰是这种智慧令他登上了故国的王位,从而在不知情的情况下犯下了娶母的罪行。这真是一个无比卓绝的隐喻:人类对智慧的接近,难道竟蕴涵着如此可怕的灾难性后果?反思人类对自身智性的开拓,是尼采在《悲剧的诞生》中所提出的关键论点之一,正因人义的上升触犯了自然的神圣伦理,方令俄狄浦斯蹈入巨大的灾难,普罗米修斯之罪也同样如此。为消除罪业,俄狄浦斯刺瞎了双目,这象征着对自身智性的认识能力的割舍,也象征着对自我主体之爱的彻底放弃。俄狄浦斯之所以是悲剧舞台上的又一个酒神,便是因为在他的身上,蕴涵着对人类惨伤命运的痛苦一瞥,以及对人类主体认识能力的无限恐惧,这构成了人义与神义之间对峙的张力——“智慧是人类对自然犯下的一种罪行”。最终,他必须以一种自戕和自弃的姿态来消除罪愆,正如酒神的醉境一样,放弃自我的主体而回归于盲目。
  普罗米修斯与俄狄浦斯——这两个希腊悲剧舞台上最著名的形象,皆因人生的主动性而陷入可怕的命运,皆因对智慧的僭越而在歌队的吟唱声中受苦。至此可以总结道:酒神本质折射于悲剧人物身上的属性,首先是一种行动或认识能力上的僭越,是对万物本质的痛苦一瞥。在这一瞥之中,即催生了个体的苦难,如普罗米修斯的受罚、俄狄浦斯的赎罪,也催生了整个人类命运的苦难,如《被缚的普罗米修斯》中惩罚人类的潘多拉魔盒、《俄狄浦斯王》中肆虐于城邦的瘟疫。人物身上的酒神本质,是一系列悲剧事件的触发者,它推动人物在悲剧中走向最后的抉择,并朝着酒神的本质不断深入。
  三.酒神式过程的完成与悲剧的观看效果
  至此我们得以思考:一个悲剧人物,究竟如何完成他整个酒神式过程?

  他从一种酒神式的状态出发,由于某种逾越限度的行动而受难,而最终,他又必须以自我毁弃的姿态,抵达更深一层的酒神本质。正如普罗米修斯选择永恒的受苦却牢牢掌握着击败宙斯的秘密,俄狄浦斯选择自我惩罚而拯救了罪孽中的城邦——在他们自我毁弃的行为中诞生了一种福祉,这一福祉的力量,正与古老的酒神颂的狂欢遥遥相对。
  悲剧人物究竟为何永恒具有着震撼人心的力量?希腊悲剧艺术的美学意义又究竟何在?对于这一问题,自然存在着太多的解释,而按照人物是酒神的折射这一观点,悲剧人物的品质与行动之所以高贵,则是因为酒神式的僭越本身蕴涵着人类终极的精神与价值。在神圣伦理的襁褓之中,人类固然有其原初而纯朴的幸福,但正是酒神式的奋进与超越,才令人的心灵得以解放,意志得以彰显,从而最大限度地释放出生命力的光辉。
  简而言之,悲剧人物从僭越到反抗,再到自我毁灭的过程,正是其整个酒神式进程的自我完成。那么,从悲剧的观看效果来说,悲剧作为痛苦事件的陈示,究竟为何能够唤起精神的愉悦?换而言之,舞台中央的悲剧形象和舞台之下的悲剧观众,是如何跨越对悲苦命运的消极情绪,而共同迈向酒神状态的巅峰的?
  与悲剧人物逐步深入酒神本质的过程相呼应,观众抵达酒神本质的过程,便是先在主人公受难的形象中洞察了生命的恐怖,产生对个体存在之痛苦的巨大悲悯,而后选择对主体的淡出,进入忘我的精神愉悦之中。这种观摩与体验悲剧的愉悦,恰恰是通过人物朝着酒神本质深入的巨大努力来得以实现的。剧中人以自我的毁弃来完成对命运的反抗,在他的意志、勇气和行动中,不自觉地催生出一种具有魔力的氛围,这一氛围诱惑观众的悲剧性情绪登上顶峰,这便略近于亚里士多德所说的“净化”效果。情绪的杂质被涤净,悲惨转化为莫名的幸福与超越。我们蓦然发觉,悲剧的天职也许便在于令痛苦和愉悦的分界模糊不清,因为它们从根本上而言是同质的东西。
  总而言之,施加于人物身上的日神化手段,构成了表演艺术的外在前提;而古希腊悲剧人物的实质,则是酒神本质在悲剧舞台上的的折射。悲剧人物在扮演其特定的舞台形象的同时,更是抽象化的酒神本质的代言人,他在歌队的烘托和面具的遮挡下逐渐步入酒神状态的深处,揭示存在的苦难,反映人类一切行动的限度和意志所能作出的悲壮反抗。正是这种藉由人物来通向酒神本质深处的努力,成就了希腊悲剧震撼人心的感染力,也赋予了其足以承载终极悲悯的美学意义。
  结语
  希腊悲剧是一种属于城邦的艺术,它无疑蕴涵着古希腊悲剧诗人关于政治生活伦理的说教与诉求,西方古典学家研究与阐释的重心也在于此。然而,尼采的视域则明显有所不同。在《悲剧的诞生》问世之后,“一个古典学家死去了,而一位哲人诞生了。”在这一“寻觅酒神”的哲人视域里,隐含着对人类自身行动的意义和限度的思考,也指向现代世界对古典精神的继承问题。最终,我们如何希冀人类心灵的最终解放?古典精神是否能够回到人间?这些困惑,都是我们在阅读《悲剧的诞生》一书时可能面对的问题。
  2008年12月13日完稿
  2009年11月27日改删
  【参考文献】
  [1]《悲剧的诞生》,尼采著,杨恒达译,华文出版社2008年9月第1版。
  [2]《诗学》,亚里士多德著,罗念生译,上海人民出版社2006年5月第1版。
  [3]《埃斯库罗斯悲剧三种;索福克勒斯悲剧四种》,罗念生译著,上海人民出版社2004年6月第1版。
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